Il faut rebâtir les fondements : la naissance d'une nouvelle génération d'acteurs à travers l'expérience de Carmelo Bene

Cette recherche analyse la méthode critique et la pratique scénique de Carmelo Bene en la situant dans l'environnement du renouveau artistique de l'Italie des années 1960. Notre travail vise à contextualiser sa démarche à l'égard des divers phénomènes de néo-avant-garde qui se manifestent durant cette période. Ce contexte est marqué par une crise culturelle et le rejet du réalisme/néo-réalisme, perçu comme une tradition esthétiquement et idéologiquement compromise. La néo-avant-garde littéraire, notamment celle du Gruppo 63, promeut la diminution du moi (riduzione dell'io) de l'auteur, le transformant en une fonction critique et opérationnelle. Carmelo Bene, quant à lui, inscrit l'art et l'esprit critique dans une même démarche, réaffirmant le paradoxe wildeen : « L'imagination imite, l'esprit critique crée ». Bien que Carmelo Bene ait côtoyé et été soutenu par des personnalités du Gruppo 63 (notamment Manganelli et Arbasino) et du Nuovo Teatro, sa démarche reste singulière, adoptant une position médiane et antagoniste à l'égard de l'établissement culturel. L'innovation méthodologique de Carmelo Bene est définie par la réécriture (riscrittura) ou écriture scénique (scrittura scenica). Cette pratique est une activité créatrice qui utilise l'œuvre originale comme un simple prétexte. En recourant à la technique de l'anachronisme délibéré et des attributions erronées (empruntée à Borges), Carmelo Bene opère par soustraction et amputation du texte, révélant les "doubles" (les contradictions non-dites) du drame et rendant l'œuvre réécrite « infiniment plus riche » que l'original. Fondamentalement, cette démarche est une lutte incessante contre la représentation (entendue comme simulacre) et la volontà (volonté), ancrée dans une lecture hétérodoxe de la philosophie d'Arthur Schopenhauer.L'écriture scénique place au centre l'acteur-artifex. Carmelo Bene rejette catégoriquement le grand acteur psychologique, dont le jeu est fondé sur la fidélité au texte et l'identification émotionnelle. Cette tradition est la cible d'une critique radicale, comparable à celle de Vsevolod Meyerhold qui condamnait le théâtre des états d'âme (teatro d'état d'âme) pour son obsession de la vraisemblance et son refus de la technique. Meyerhold insistait sur le retour à la figure du cabotin, un professionnel du spectacle qui maîtrise l'artifice et l'autonomie technique de son art. Carmelo Bene s'inscrit dans cette lignée en théorisant l'acteur-cabotin autocritique (istrione-cabotin), un double opérateur qui joue et s'observe jouer, démantelant le personnage psychologique par une conscience critique constante. L'acteur doit se soustraire à l'ego pour devenir inhumain et agonistique, mobilisant une « contre-technique ». L'instrument essentiel de cette subversion est la Voix (Phoné), conçue comme une dimension physique et sonore, dissociée du logos (le sens communicationnel). L'amplification phonique sert à créer une étrangéisation radicale (Verfremdung), transformant le langage théâtral en une partition musicale. La Phoné opère la déconceptualisation du drame pour en faire une « synthèse lyrique en perpétuelle contradiction avec elle-même ». L'expérimentation de Carmelo Bene est ainsi portée aux limites du Nuovo Teatro, annulant le texte écrit pour le réduire à un pur prétexte performatif et sonore.