Eugène Ionesco et Harold Pinter, dramaturges de la tradition. La métamorphose de l'œuvre

Situés de manière théorique par Martin Esslin dans Le Théâtre de l'absurde (1961), Eugène Ionesco et Harold Pinter sont deux écrivains qui sont nés et se sont développés au confluent de deux cultures (roumaine et française pour l'un, juive et britannique pour l'autre), se forgeant une personnalité et même une mythologie, partant de l'attitude néo-goliarde de la première jeunesse et se poursuivant avec les positions politiques de l'âge adulte. Tous deux ont été influencés par Marcel Proust dans leur écriture de pièces qui ressuscitent la mémoire, à la frontière entre le religieux et le superstitieux. Ces pièces s'intitulent Victimes du devoir (1953) et The Birthday Party (L'Anniversaire, 1957). Cette particularisation de Proust se produit dans les transitions de la prose au théâtre des plusieurs nouvelles, dans La Photo du colonel, chez Ionesco, et dans The Dwarfs (Les Nains) ou The Black and White (Le Noir et le Blanc), chez Pinter, ainsi que dans les cycles de pièces de mémoire, les cycles ionesciens de Marie, de Madeleine, de Bérenger et de Jean, ou dans les pièces qui ont consacré Harold Pinter, Landscape (Paysage) et Silence, Old Times (C'était hier), No Man's Land et Betrayal (Trahisons). Les métamorphoses post-proustiennes des deux maniéristes humoraux, Ionesco et Pinter, développent un nouvel espace dramaturgique, dans la lignée d'Anton Tchekhov, I.L. Caragiale, Henrik Ibsen, August Strindberg ou encore Eugene O'Neill. Leur synthèse dynamique est avant tout une métamorphose qui libère le drame de la tendance politique qu'Eugène Ionesco reprochait à Bertolt Brecht, en lui opposant un « premier théâtre autobiographique » (Roger Planchon, 1982). Ce théâtre réunit non seulement le comique et le tragique, mais aussi les catégories aristotéliciennes du poète et de l'historien, en le contaminant mutuellement dans l'absurde qui devient existentialisme en tant que forme d'élégie rémanente. En général, dans la réception française de Ionesco (celle qui a imposé et déterminé les autres réceptions), les pièces des cycles de Madeleine et de Jean ont imposé ce théâtre comme onirique. En réalité, il s'agit avant tout de pièces de mémoire, pour lesquelles l'onirisme n'est qu'en partie un prétexte fonctionnel. L'étiquette d'onirisme a été privilégiée (bien qu'elle soit insuffisante et réductrice) pour faire dévier les interprétations vers le freudisme et passer à côté de la dimension de la mémoire individuelle et culturelle que ce grand théâtre du XXe siècle réécrit et réhabilite. Ionesco et Pinter « corrompent » la farce tragique, le mélodrame, le vaudeville, la comédie naturaliste et toutes les formes déjà imposées pour parvenir à une synthèse personnelle et de leur génération (reflétée dans la relation à l'image du père). Aujourd'hui, Ionesco et Pinter sont de véritables classiques de la modernité et leurs pièces sont incontournables. Si le rapprochement entre les deux, analysé à bien des égards, a commencé avec l'étude de John Fletcher (1978), il est devenu progressivement évident dans la façon dont Pinter a évolué jusqu'à ce que, sous l'incidence de l'influence d'Ionesco (plutôt que celle de Beckett), il se soit fait une place dans le noyau dur du canon esslinien. La distance que Pinter lui-même prend par rapport à Ionesco et le reproche tardif qu'Ionesco lui fait clarifient un rapport : celui du « maître » non reconnu par l’« élève ». Partant de leurs premiers écrits et en les découvrant dans le miroir des dernières œuvres, l'expérience de réunir et de confronter, polémiquement et comparativement, Ionesco et Pinter, implique une lecture critique à quatre mains : de chacun par l'autre, ainsi qu'un échange de terminologie critique. L'harmonisation même de cet échange est pertinente pour la substance plausiblement similaire des deux dramaturges.