Les Circuits Perpétuels : Le fantasme comme moteur esthétique dans Belle de Jour (1967) de Luis Buñuel et Belle Toujours (2007) de Manoel de Oliveira.

Cette thèse consiste à se focaliser donc sur les rapports esthétiques qu’entretiennent les films Belle de Jour de Luis Buñuel (1967) et Belle toujours de Manoel de Oliveira (2007) qui font intervenir les personnages issus du roman Belle de jour de Joseph Kessel (1929). Il s’agit de développer les relations impliquées par le traitement du mouvement et du temps dans la confection du fantasme des protagonistes principaux, Séverine Sérizy et Henri Husson. Nous nous attacherons ainsi à déterminer quels procédés de mise en scène, une fois mis en circuit, selon la théorie de Gilles Deleuze, permettent de déployer, à partir d’une image mentale présente en puissance et en train de se construire, une expression actuelle et concrète du fantasme par l’implication du corps humain dans l’espace. A cet effet, nous développons trois circuits principaux.Le premier est machinique : le fantasme fonctionne de la même manière que la boîte à vitesses mécanique d’une voiture. Nous expliquons ainsi que par un processus à trois vitesses, le fantasme se pré-fabrique au sein du circuit rêveur du protagoniste en tant qu’image virtuelle présente en puissance qui vient s’actualiser dans le quotidien du personnage qui cherche à réaliser son fantasme. La différence avec un circuit mécanique réside dans le fait que le circuit machinique se constitue d’images agglomérées, qui prennent leurs racines à la fois dans des films antérieurs de Buñuel et Oliveira et dans le vide créé par un manque. Constamment actualisées entre elles, ces images contrent l’usure de ce premier circuit et le perpétuent. Le second circuit qui nous intéresse est structurel : il s’agit d’un moteur qui fonctionne comme un kaléidoscope et dont le but est de mettre en place une reconfiguration perpétuelle des images.C’est ici non seulement le mouvement du fantasme, mais surtout la trajectoire du mouvement qui nous occupe, dans toutes ses variations. Après avoir déterminé que le fantasme impliquait le fonctionnement d’une machine, nous nous proposons dans la seconde partie d’en disséquer, pour ainsi dire, le moteur. Notre argument principal se focalise sur le fait que ce moteur est un kaléidoscope : un « tube » dans lequel à partir d’une trajectoire lumineuse, des images se reconfigurent en permanence, à l’infini. A partir de la définition de ce que Jean-Louis Leutrat considère comme un « piège à regards » nous analysons les trois piliers principaux du fonctionnement du kaléidoscope : la répétition, la ligne, et le pli. Le but de ces quatre chapitres centraux est de décrypter de manière strictement optique et « trajectorielle » comment l’espace est envisagé par les personnages une fois la machine mise en route et comment elle replie ces derniers sur le fonctionnement de leur corps : un système viscéral et sensible. Le dernier circuit est purement spatial et sensible ; depuis la « carte mouvante, géologique » de Bergson, nous considérons le récepteur sensoriel principal, le corps humain, comme un atlas, selon Guy Di Méo, soit une surface qui possède différents niveaux de profondeur. A partir d’une étude précise de l’utilisation des cinq sens dans les deux films de notre corpus, nous aboutissons à un système d’expérimentation sensorielle qui procède au renouvellement d’une œuvre, et à l’ouverture de circuits possibles par le fantasme. Il nous appartient donc, tout au long de notre étude, d’envisager le corps humain comme un territoire d’expérimentations du fantasme qui par un mouvement machinique et selon des trajectoires kaléidoscopiques, se reconfigure perpétuellement, et renouvelant ainsi, par le fantasme, son système de perception de l’espace et du temps.