Capricci nach Hoffmanns Manier?

Capricci nach Hoffmanns Manier? Zu Walter Braunfels’ »Prinzessin Brambilla« und Richard Strauss’ »Capriccio«Bereits 1908 vertonte Walter Braunfels E. T. A. Hoffmanns Prinzessin Brambilla. Ein Capriccio nach Jakob Callot als Oper, die er 1931 nochmals umarbeitete. Hoffmanns Schaffen war für Braunfels, über Vertonungsvorlagen hinaus, wegweisend. Mit seiner Hinwendung zur Phantastik als Sujet entwickelte er eine opernästhetische Position, die unter anderem als Abgrenzung von seinem Zeitgenossen Richard Strauss gewertet wurde. Dieser Beitrag untersucht Braunfels’ Versuch, die Hoffmann’sche Phantastik in das Medium der Musik zu übertragen, unter besonderer Berücksichtigung parodistischer Wagner-Referenzen. Ein Blick auf Strauss’ letzte Oper Capriccio (1942) und deren Entstehung zeigt abschließend, dass sich die Komponisten in ihrem Verhältnis zu Hoffmanns Ideenwelt durchaus ähnlich waren. Beide Werke beschreiben ein wechselhaftes Verhältnis von Realität und Kunst, sowohl innerhalb der Handlung als auch auf selbstreflexive Weise. Humorvolle Spielarten der Grenzziehung, Spiegelung und Verzerrung lassen das Hoffmann’sche Verständnis der »Zaubereien des Callotschen Capriccios« im Musiktheater des 20. Jahrhunderts weiterleben – nun auch auf musikalischer Ebene. Capricci in the Manner of Hoffmann? On Walter Braunfels’ ›Prinzessin Brambilla‹ and Richard Strauss’ ›Capriccio‹As early as 1908, Walter Braunfels set E. T. A. Hoffmann’s Prinzessin Brambilla. Ein Capriccio nach Jakob Callot to music as an opera, which he reworked again in 1931. Hoffmann’s work was a formative influence on Braunfels, extending beyond mere source material for musical settings. By turning to fantasy as a central theme, Braunfels developed an operatic aesthetic that has been interpreted, among other things, as a deliberate contrast to his contemporary Richard Strauss. This article examines Braunfels’ attempt to translate Hoffmannian fantasy into the medium of music, with particular attention to parodic references to Wagner. A final look at Strauss’s last opera, Capriccio (1942), and its genesis reveals that the two composers shared a similar engagement with Hoffmann’s imaginative world. Both works explore a shifting relationship between reality and art – within the narrative and in a self-reflective manner. Humorous strategies of boundary-blurring, mirroring, and distortion allow Hoffmann’s notion of the »magic of Callot’s capriccio« to live on in 20th-century music theatre – now also on a musical level.